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Zu einer Verständnis der Entwicklung von Textstruktur und Bildlichkeit in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns

von Robert Stamper

Eins der auffälligsten Phänomene innerhalb der Entstehung der Gedichte von Rolf Dieter Brinkmann ist auch eines der ungewöhnlichsten und interessantesten: Sein experimenteller Umgang mit den expressiven Möglichkeiten—und Bregrenzungen—von Sprache, kombiniert und zusammengefügt im Bild. Schon der erste oberflächliche chronologische Überblick seines Werkes zeigt die allmähliche Entwicklung eines Sinns für manchmal widersprüchliche, manchmal sich ergänzende Ausdrucksmöglichkeiten von Bild und Wort, von seinen frühesten, rein textlichen Kompositionen mit einer mehr oder weniger traditionellen graphischen Struktur, bis zu seinen späteren, radikal konstruierten Collage-Montage-Werken. Brinkmanns Werk ist sicherlich eine faszinierende Erscheinung der Tendenz, die Higgins als „an ongoing human wish to combine the visual and literary impulses, to tie together the experience of those two areas into an aesthetic whole" erfasst (3). Die Bildlichkeit von Brinkmanns Lyrik liegt zwar nicht nur in ihren Evokationen oder in den Bildern als integraler Teil der poetischen Komposition, sondern auch in der Methode, mit der er Worte auf der gedruckten Seite arrangiert. Am interessantesten für mich ist, wie Brinkmann seinen eigenen Stil des Figurengedichts entwickelt. In dieser Analyse werde ich Brinkmanns poetisches Werk chronologisch bis Westwärts 1 & 2 untersuchen, und die Entwicklung der Verwendung von Text und Bild aufdecken. Meine Absicht ist dabei nicht so sehr, die tiefere Strukur seines Werkes zu erklären (d.h., eine Art „close reading" von Bedeutungsnuancen in einzelnen Zeilen zu leisten); stattdessen möchte ich die visuelle Oberflächenstruktur spezifisch besprechen. Ebenso möchte ich auch beschreiben, wie diese Struktur die expressive Wirkung der Gedichte verstärkt. Darüber hinaus werde ich die literarisch-historischen Strömungen und Traditionen zeigen, die mit einem unterschiedlichen Grad Einfluss auf sein Werk genommen haben.

Brinkmanns erstes Buch, das 1962 erschienene Ihr nennt es Sprache, kann als erster Schritt für sein Unternehmen der Fusion von Bildern und Worten gewertet werden. Hier eröffnen sich zwei Formen von Brinkmanns Strukturen und thematischen Tendenzen: Eine bemerkenswerte Kürze im Hinblick auf die einzelnen Gedichtzeilen, und eine kontinuierliche Einschränkung der Zeichensetzung. (Wie Agnes Müller unterstrichen hat, erinnern diese Qualitäten stark an der Lyrik von William Carlos Williams.) Abgesehen davon findet der Leser kaum eine Abweichung von traditionellen poetischen Konstruktionen: Alle 18 Gedichte sind linksbündig; alle orientieren sich an der konventionellen Großschreibung und haben einen Titel; manche sind auch in blockähnlichen Strophen mit eingeschlossenem Reim gesetzt. Im Wesentlichen konfrontiert Brinkmann hier den Leser mit einem sprachskeptischen Stil, der einen großen Teil seines Werkes charakterisiert. Sprache wird hier umsichtig, sparsam und fast unbestimmt benutzt. Nach Michael Strauch, der eine grundlegende Analyse von Brinkmanns Text-Bild-Montagetechnik vornimmt, erfährt Brinkmanns Sprachzweifel eine konzeptionelle Parallele (und, zum Teil, Basis) in dem theoretischen Werk des amerikanischen Beat-Poeten William S. Burroughs (14). Burroughs betonte die Wichtigkeit des Schweigens in der Kunst—der Autor solle sich bemühen, so Burroughs, alle überflüssige Sprache wegzulassen. Burroughs geht sogar so weit, Sprache mit einem Virus zu vergleichen; Worte seien eine Macht, die infiziert, kontaminiert, die unter Kontrolle gebracht werden muss. Das ist eine Perspektive, die mit dem Inhalt und dem eingeschränkten strukturellen Aufbau von „Das Schweigen" hervortritt: „Das Schweigen / schwärzt die Stimme an [. . .]", schreibt Brinkmann, „die Stimme / schwärzt die Sprache an [. . .]", und „[. . .] die Sprache / schwärzt die Leute an [. . .]" (Standphotos 21). „Im Anfang war das Wort" und im Besonderen das Titelgedicht demonstrieren in einer keimhaften Form die eigenartige, fast ambivalente Beziehung zum geschriebenen Wort, die sich zunehmend als grundlegender Faktor von Brinkmanns poetischem Modell entwickelt.

In seinem zweiten Werk, Le Chant du Monde von 1963-64, reduziert Brinkmann zu einem noch größeren Ausmaß das Gedicht auf seine wesentlichsten kommunikativen Elemente, womit er die Notwendigkeit und Gebrauch von Lyrik, die über rudimentäre Formen hinausgeht, infrage stellt. Besonders drei Gedichte verweisen mit einer größeren Intensität (wenn sie sich auch noch in einem Entwicklungsstadium befinden) auf die dynamische Beziehung der textlichen und bildlichen Ebene. Das einfachste von diesen ist „Photographie." Mit dieser Beschreibung eines momentanen Eindrucks, dessen Unmittelbarkeit und Kürze die Verwendung eines Verbs erübrigt, konfrontiert Brinkmann den Leser mit einer eindrucksvollen, unkomplizierten—aber nicht vereinfachten—Struktur. Der Text ist weitgehend wie ein normaler Aussagesatz geschrieben; Zeichensetzung und Großschreibung werden hier auf einer traditionellen Art und Weise eingesetzt. Der Text konzentriert sich ausschließlich auf die Wahrnehmung der Frau, die sich in einem blauen Mantel mitten auf der Straße befindet—nichts mehr und nichts weniger wird ausgesagt. Dennoch erzeugt der Autor eine Singularität der wenigen Elemente auf der vertikalen Ebene, auf der er höchstens drei Worte per Zeile arrangiert. Mit diesem Vorgehen betont er die Tatsache, dass die Aussage in jedem Fall zu einem Gedicht wird. Es ist nicht länger eine unreflektierte, wiedergegebene Äußerung, sondern die Wörter werden vom Dichter in einen künstlerischen Ausdruck umgesetzt. Bereits mit seinem Titel repräsentiert „Photographie" den Ursprung von Brinkmanns obsessiver Beschäftigung mit der möglichen Verwendung des Gedichts als „lexikalischen" Schnappschuss, oder Standphoto—als ein einziger, gewöhnlicher Moment, der vom Künstler eingefangen und aufgenommen wird. Diesen Ansatz bringt er deutlich im Vorwort des vier Jahre später erschienenen Bandes Die Piloten zum Ausdruck: „Ich denke, dass das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgänge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten" (Standphotos 185).

Größere Komplexität sowohl bei der formalen als auch thematischen Gestaltung beinhaltet das Werk „Gedicht am 19. März 1964". Mit einer einfachen, unpretiösen Liste von alltäglichen Gegenständen versammelt das Gedicht mehrere unmittelbare Schnappschüsse, die nur die zufällige Aufmerksamkeit des Dichters gemeinsam haben. Die Form des Gedichts ist auf Nützlichkeit ausgerichtet. Drei als Block gesetzte Strophen werden zum strukturellen Ausgangspunkt von Brinkmann, gleichermaßen beginnen die Zeilen jeweils mit einer Form von „ein" oder „kein". Im Kontext erzeugen diese Bilder jedoch eine Art linguistischer Repräsentation einiger Sekunden von Screen-Time; viele Einzelbilder der unmittelbaren Wahrnehmung werden in einer kurzen, kaum definierten Sequenz gesammelt. Wir sehen hier sozusagen einen Moment von „Film in Worten" mit an.

Komplizierter ist jedoch „Gedichte Schreiben", welches Brinkmanns späteres, graphisch verdichtetes Werk ankündigt. Dieses frühe Gedicht dient als ausschließlich textuelle Montage von Bildern und Gedanken, die auf minimalistische, aber dennoch mehr oder weniger traditionelle Weise, poetisch erfasst werden. Der Wunsch des Postbotens, nach Hause zu gehen und „den Garten umgraben, ein paar Beete anlegen", sowie auch sein totales Desinteresse „an Gedichten und Stilleben", spricht für eine entschieden nicht-akademische Einfachheit als ernstgemeinte Liebe zum Alltäglichen, die den Artifakten konventioneller Kulturästhetik entgegengesetzt wird. Diese thematische Einfachheit wird graphisch mit einer sich wiederholenden Serie von passenden Verspaaren, die die Regelhaftigkeit des Lebens in dieser Gestalt rhythmisch abbilden, verstärkt. Und—offensichtlich im Einverständnis mit der künstlerischen Auffassung des Postbotens—integriert Brinkmann immer mehr Elemente der alltäglichen Pop-Kultur in seine Kunst.

Anstelle von jeglichem bemerkenswerten Fortschritt auf der Ebene der textlichen Präsentation zeigt „Ohne Neger", das 1965 erschienen ist, die Hinwendung zu einem neuen, im hohen Maß subjektiven Vokabular der persönlichen Erfahrung, wie zum Beispiel in „Sängerin" und „Ideologie". Solche Gedichte beugen sich nur widerstrebend dem Versuch des Lesers, eine Bedeutung zu finden. Sie sind auf keinen Fall ein universaler Zugang zur menschlichen Erfahrung, sondern ein idiosynkratischer Erfahrungssatz eines einzigen Menschen. Gerade weil seine Wahrnehmung der einzelnen Momente häufig nicht dechiffrierbar ist, provoziert er eigene Bedeutungszuweisungen durch den Leser. Dieser vieldeutige Stil neigt mit Bezug auf den Leser dazu, Spekulation und Neugierde statt Erkennen oder Identifikation zu erzeugen. Dieser Verzicht auf Eindeutigkeit lässt die abstrusen Cartoon-ähnlichen und photographischen Passagen in Brinkmanns und Ralf-Rainer Rygullas Anthologie der amerikanischen Lyrik, Acid, erahnen, wie er auch die chaotischen Text-Bild-Montagen und Collagen in Schritte, Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand und Wie ich lebe und warum ankündigt. Wenn auch Brinkmanns anfängliche, tastende Versuche in Richtung eines neuen strukturellen und thematischen Ausdrucks als Fundament seines späteren Werks dienen, so ist offensichtlich, dass er in der früheren Phase den radikalen Bruch mit den literarischen Traditionen, die er übernahm, nicht anstrebte. Dementsprechend verschiebt er in den folgenden zwei Bänden—&-Gedichte und Was fraglich ist wofür—nur einmal die linksbündige Ausrichtung des Gedichts auf die Mitte der Seite (in "Gedicht" aus dem zuerst genannten Band [Standphotos 93]).

Im Gegensatz dazu eröffnet Brinkmanns nächstes Buch, Godzilla, eine weitreichende Veränderung in seinem literarischen Ansatz. Hier werden zum ersten Mal statt einer gelegentlichen Veränderung der Anordnung von Wörtern auf der Seite, die eine photographische Unmittelbarkeit der Oberflächenwirkung seiner Arbeit zu Tage bringt, richtige Photographien vollständig in die Darstellung des Gedichtes integriert. Jede Textseite entsteht vor dem Hintergrund perfekt proportionierter, quadratischer Nahaufnahmen von kaum bekleideten Frauen. Alle Bilder sind ungefähr aus der gleichen Entfernung aufgenommen; manche lenken den Blick auf die Taille und die Scham, andere auf den Kopf und die Schultern, wiederum andere fokussieren den Busen. Wie in seinen späteren Werken dienen solche Bilder weniger dazu, den Leser zu erregen oder zu verführen, als eher dazu, eine gleichförmige, empfindungskalte und damit befremdende Nebenerscheinung zu den wichtigeren Textaspekten des Werkes, abzubilden. Diese evokativen Bilder sind mit den ersten ausdrücklich sexuellen Gedichten in Brinkmanns Werk verbunden: „Meditation über Pornos" (Standphotos 162) und „Romanze II" (175) sind zwei der expliziteren Beispiele.

In „Celluloid 1967/68" (169-172) setzt Brinkmann außerdem eine schräge Textstruktur ein, die dazu dient, bestimmte Passagen zu verstärken und zu betonen:
 

[. . .] komm her und laß dich

ficken, von vorne oder von hinten

das ist mir völlig gleich
der Tag
ist
schon
ein
Fick-
tag! (169).


An dieser Stelle wird der Blick bis zum unteren Textrand hinabgelenkt. Die Anordnung der Wörter unterstützt und hervorhebt die Eindringlichkeit des Sprechers. Brinkmanns Ausgang von der regelmäßigen Ausrichtung des Textes ist wichtig; sie lenkt größere Aufmerksamkeit auf die Anweisung und erzielt höheres Interesse beim Leser. Dieses Mittel wird mehrere Male auf verschiedene Weise benutzt. In einem anderen Beispiel hebt es ein Wortspiel hervor, das fast an ein Stakkato erinnert:
 

[. . .] ich meine, wenn

das nicht ausreicht, ich meine
von
links
unten
nach
rechts
oben
bis
das Bild voll ist von ihrem wei-

ßen Fleisch [. . .] (172).


Diese Formen werden in den Gedichten „Einfach Sonne" in Die Piloten und „Cinemascope" in Standphotos wiederholt. Mit den „Celluloid"-Gedichten lässt sich noch ein struktureller Einfluss der Beat-Poeten in dem Werk Brinkmanns ablesen. Die oben genannte schräge Textstruktur ähnelt die Struktur von „Dog" in Ferlinghettis „A Coney Island of the Mind" (1958), in dem dieser Effekt, wenn er auch in einem völlig anderen Kontext gebraucht wird, eine ähnliche Wirkung hervorruft:
 

[. . .] a real live
barking
democratic dog
engaged in real
free enterprise
with something to say
about ontology
something to say
about reality
and how to see it
and how to hear it
[. . .] (247).


Außerdem scheint die Form beider Gedichte entweder direkt oder indirekt von den revolutionären Textstrukturen E.E. Cummings abzustammen, der die gleiche Technik in dem Gedicht „XII" in seiner 1925 entstandenen Textsammlung & (!) einsetzte:
 

[. . .] deeds of green thrilling light
with thinned
newfragile yellows
lurch and press
---in the woods
which
stutter
and
sing (163).


Ein anderer Gebrauch von Cummingssche Textdesign lässt sich innerhalb von Brinkmanns Lyrik in dem Gedicht „Das Verschwinden eines Flugzeugs", in Die Piloten, ablesen. In diesem Gedicht werden zwei Teile—die Zeile „have fun take a coke", durch zwei kleine Sterne eingeklammert, und schließlich die parenthetischen Anmerkung „(und ich meine jetzt wieder das Flugzeug / das gerade eben noch dort oben am / Himmel zu sehen war!)" (198-199)—vertikal auf der Seite geschrieben, welche den Leser zwingt, das Buch um 90° zu drehen, um das Gedicht ganz lesen zu können. Dieselbe Schreibweise wird in Cummings' Gedicht „XXXIV" in dem 1926 erschienenen Band is 5 benutzt (264). Später unternimmt Brinkmann einen weiteren Schritt, indem er nicht nur die Ausrichtung des Textes sondern auch Schriftgröße manipuliert, am besten in „Gedicht auf einen Lieferwagen u.a." zu bemerken, worin Wörter („Coke", „USA", und „Wetter") in ungefähr 24-Punkt serifenloser Schrift mit einem ironischen, fast komischen Effekt benutzt werden. Obwohl sich Brinkmann wahrscheinlich diese (und später andere) textuellen und graphischen Strukturen von zeitlich früheren Künstlern aneignete, lässt sich seine literarische Leistung präzise auf die visuelle Kombination von Text und Graphik hin bestimmen. Cummings, dessen abenteuerlicher Stil mit dem gedruckten Wort die Schriftsetzer zur Verzweiflung brachte und die Leser begeisterte, begnügte sich dabei damit, mit dem Text eine Art Bild nur anzudeuten oder nachzuahmen. Niemals integrierte er graphische Bilder in seine Lyrik wie Brinkmann.

In Standphotos (gemeint ist das ursprüngliche Buch und nicht die Anthologie) sehen wir zum ersten Mal eine strukturelle Technik, die eine kritische Rolle in der hochentwickelten Arbeit Brinkmanns spielt, d.h., der freie Aufbau der Zeilen, die durch verschiedene Spatien und Durchschüsse auf der Seite getrennt werden. Ein gutes Beispiel ist „Reading Ron Padgett’s Great Balls of Fire (for Ron Padgett)", in dem nur drei der Gedichtzeilen linksbündig sind. Andere Zeilen scheinen etwas „zentrierter" zu sein, richten sich jedoch an ihren eigenen Mittellinie auf der rechten Hälfte der Seite aus; andere Zeilen werden um diese Räume gruppiert. Infolgedessen muss der Leser seinen Fokus fortwährend verschieben, wenn er dem Verlauf der gedruckten Seite folgt. Das Textdesign dient dazu, das schwer zu durchdringende Thema des Gedichts zu ergänzen, und gibt implizit dem Text eine wunderliche, amüsante Qualität. Es gelingt Brinkmann wieder hier, nicht nur Sprache sondern auch das Bild der Sprache selbst—die Form der Wörter—zu verwenden, um einen gewünschten Ton und Atmosphäre zu übermitteln.

Gras von 1970 ist in vielen Weisen eine Kompilation und Expansion von Techniken, die Brinkmann vorher entwickelt hatte. Im „Kaffee trinken"-Diptychon lesen wir Gedichte, die einfach in Absatzform geschrieben werden, ohne Enjambements und mit völlig standardisierter Zeichensetzung. Diese Schreibweise ergibt eine Kontradiktion zu den Änderungen, die Brinkmann in z.B. „Gedichte Schreiben" aus Le Chant du Monde gemacht hatte, in dem ein normaler Satz durch strukturelle Änderungen eine poetische Transformation erfuhr. Mit „Kaffee trinken", und „Gedicht", das nur aus der Zeile „‹Heute sind Maleen und Ralf-Rainer mir zusammen durch den Kopf gegangen›", besteht, wird der Leser gezwungen, sich zu wundern, ob diese Werke tatsächlich Poesie sind. Dieses Dilemma erinnert an die in einigen Kreisen geführte Diskussion um die ready-made Kunst von Marcel Duchamp, der ein Urinal als ein "Brunnen" im Museum ausstellte und für den die Mona Lisa eine Karikatur, reif für Graffiti, war. Brinkmann zeigt in Gras, dass seine Konstruktionen Kunst sind, ob Poesie oder nicht, da er sie so definiert—der endgültig persönliche, künstlerische Akt.

Der Höhepunkt des rein textlichen Designs von Rolf Dieter Brinkmann ist jedoch in Westwärts 1 & 2, das zuerst 1975 (fünf Jahre nach Gras) veröffentlicht wurde. Der Hauptteil des Buches wird durch zwei photographische Essays eingeklammert, die, wie die schriftliche Arbeit des Dichters, sich einer einfachen Deutung entziehen. In der Lyrik selbst sehen wir einen hochentwickelten Gebrauch der freien Strukturierung der Seite, wie z.B. in „Reading Ron Padgett’s Great Balls of Fire (for Ron Padgett)". Das englischsprachige Triptychon des Buches, „Hearing the news today (1)", „(2)" und „(3)", sind Hauptbeispiele für das verfeinerte Niveau, das Brinkmann mit dieser Technik erreicht. Die Wörter scheinen, auf eine zufällige Art und Weise auf der Seite angeordnet zu sein; keine Zeile wird links- oder rechtsbündig gedruckt. Im Gegensatz zu den vorhergehenden Beispielen des freien Textstils gibt es hier keinen selbstverständlichen Weg, dem der Leser durch den Text folgen kann; die Entscheidung, welche Schritte notwendig sind, um eine verständliche Bedeutung des Gedichtes zu erhalten, wird dem Leser überlassen. Brinkmann liefert einige Optionen, mehrere Methoden, mit denen man den Text lesen darf; der Leser muss sie jedoch auswählen. So sind diese Gedichte eine Art Mischung zwischen Muster- und Bilderlyrik. Während ihr innovativer Umgang mit dem Seitenlayout an Brinkmanns vorhergehende Arbeit erinnert, machen die vielen Möglichkeiten der Zuordnung es unmöglich, diese Gedichte eindeutig mündlich wiederzugeben—eine Qualität, die normalerweise mit der Bilderlyrik der Künstler wie Eugen Gomringer und Öyvind Fahlström verbunden werden (Solt 15).

Ein Beispiel eröffnet sich in den ersten Zeilen von „Hearing the news today (2)", in dem nach dem Ablesen der ersten zwei Wörter, „If you", der Leser wahrscheinlich in der gleichen Zeile den Satz mit den Wörtern „If you think of pests, think of us" weiterlesen wird. Wenn man die Seite jedoch diagonal liest, ergibt sich die Feststellung „If you think, then do not think twice, it’s alright". Die seltsame Einbeziehung der Phrase auf der rechten Seite, „now it’s gonna raining"—scheinbar wie eine unlogische Schlussfolgerung der „pests"-Zeile beabsichtigt—ist in oder aus dem Zusammenhang kaum zu verstehen. Brinkmann genießt offenbar, den Leser mit dem nicht Entzifferbaren zu konfrontieren. Dennoch zeigen dieses und andere Gedichte von Westwärts die Totalität, mit der der Dichter bereit ist, mit Text (und dem Verständnis des Lesers) in der Poesie zu spielen. Um die Reichweite seines persönlichen Ausdrucks noch weiter zu entwickeln, wird Brinkmann dann gezwungen, die Technik von Godzilla zu verfeinern, indem er Teile der Texte und der Abbildungen kombiniert (die entweder von populären Publikationen ausgewählt oder mit seiner eigenen Kamera und Schreibmaschine erschaffen sind), und in die vorher erwähnte Collage-Montage-Werke einordnet. Brinkmann muss über rein textlicher Poesie hinausgehen, um ein endgültiges Stadium in der Entwicklung seiner poetischen und graphischen Sensibilität zu erreichen.

Brinkmann war innerhalb seinen gesamten Oeuvre dazu fähig, Elemente des Bildlichen und des Textlichen zu integrieren, um eine einzigartig ausdrucksvolle Kombination erfolgreich zu kreieren, die weder nur graphisch noch geschrieben, dennoch viel mehr als die Summe dieser konstituierenden Teile war. Am Ende erscheint es so zu sein, dass es nur ein Wort—in irgendeiner Sprache—gibt, das zur Schreibweise Brinkmanns richtig passt, und das ist Brinkmannsch. Er übernimmt und adaptiert die Ideen und die Techniken von anderen und verbiegt und prägt sie zu seinen eigenen künstlerischen Zwecken. Er nimmt die Hilfsmittel und Ideen, die die Geschichte ihm gibt, arbeitet sich durch sie hindurch und denkt sich schließlich eine neue Weise des Bearbeitens und des Denkens aus, die aufregend und ursprünglich ist. Für Brinkmann sind Konventionen nur ein Ausgangspunkt. Er nimmt die Richtlinien, führt sie aus, prüft ihre Begrenzungen und bricht sie am Ende. Die, die Brinkmann kennen und schätzen, werden darin übereinstimmen, dass Literatur eine reichere, interessantere Disziplin ist, eben wegen seiner Missachtung für traditionelle literarische Disziplin.
 

Literaturverzeichnis

Brinkmann, Rolf Dieter (1983): Acid. Reinbek bei Hamburg.

--- (1982): „Der Film in Worten". In: Der Film in Worten, Reinbek bei Hamburg.

--- (1987): Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand, Reinbek bei Hamburg.

--- (1988): Schnitte. Reinbek bei Hamburg.

--- (1980): Standphotos: Gedichte 1962-1970. Reinbek bei Hamburg.

--- (1982): „Wie ich lebe und warum". In: Der Film in Worten, Reinbek bei Hamburg.

Cummings, E. E. (1984): Complete Poems 1913-1962. New York, S. 163, 264.

Ferlinghetti, Lawrence (1992): „Dog". In: Ann Charters (Hg.), The Portable Beat Reader, New York, S. 246-248.

Higgins, Dick (1987): Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature, Albany.

Müller, Agnes (2000): Persönliche Kommunikation beim 1. Internationalen Brinkmann-Symposion an der Hochschule Vechta.

Strauch, Michael (1998): Rolf Dieter Brinkmann: Studie zur Text-Bild-Montagetechnik, Tübingen.

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